E se o simples ato de parar fosse punido com a morte? A Longa Marcha: Caminhe ou Morra, nova adaptação do conto homônimo de Stephen King, parte desse pesadelo distópico para escancarar como vidas humanas podem ser reduzidas a espetáculo. Ambientado em um futuro Estados Unidos ainda mais autoritário e violento que o presente, o filme acompanha cinquenta jovens convocados anualmente para participar da marcha que dá nome à obra: uma competição brutal, transmitida ao vivo para todo o país, na qual a única regra é simples e cruel — caminhar sem parar até restar apenas um sobrevivente. Entre os participantes está Ray Garraty (Cooper Hoffman), um adolescente que enfrenta, junto a outros jovens, o desgaste físico e psicológico extremos em busca de um prêmio singular: a realização de um desejo.
Desde os primeiros minutos, o longa deixa claro seu propósito: transformar a vida em mercadoria e a dor em combustível para manter a engrenagem do regime em movimento. Parar significa ser descartado, e a punição é a morte. A metáfora é potente e consistente ao longo de toda a narrativa. Cada morte, mesmo que previsível, carrega o peso de sonhos interrompidos, recusando-se a ser reduzida a mero entretenimento. Essa insistência em humanizar os personagens impede que a crueldade seja consumida de forma anestesiada, tanto pelo público interno à narrativa quanto pelos espectadores.
Ray Garraty funciona como guia emocional do público, mas é Peter McVries (David Jonsson) quem se destaca. Seu carisma e frases marcantes oferecem momentos de alívio e esperança, embora em certos momentos soem artificiais, quase descompassadas com o desespero coletivo. Esse excesso de frases de efeito é uma fragilidade do roteiro, mas Jonsson compensa com uma atuação que equilibra otimismo e confrontos abruptos com a realidade, resultando em uma presença que tanto inspira quanto incomoda.
A crítica social
O filme vai além da violência explícita: ele a apresenta como espetáculo legitimado por um sistema que exige movimento, obediência e produtividade ininterrupta. Os jovens tornam-se marionetes de um regime que encara o ócio como sinal de rebeldia. A distopia de King, agora traduzida para o cinema, encontra ecos claros no presente, sobretudo no modo como a sociedade naturaliza a violência como entretenimento — seja na banalização de tragédias transmitidas ao vivo, seja na exposição da dor em reality shows e redes sociais.
Entre alegoria e realismo
No conto original, a degradação física é sugerida por dores, feridas, câimbras e pés em carne viva, sem exploração gráfica detalhada. O foco está no desgaste como metáfora da obediência ao sistema. A adaptação cinematográfica vai além: ainda que mantenha o tom alegórico, insere momentos de horror explícito — tornozelos quebrados, defecações involuntárias, mortes como libertação — materializando o sofrimento de forma direta. Essas cenas, apresentadas em rajadas, evitam o prolongamento do realismo fisiológico extremo, criando um equilíbrio entre choque visual e simbolismo. O resultado é uma narrativa visceral, mas com espaço para reflexão, que reforça o distanciamento crítico necessário para que o público compreenda a dimensão social do horror.
A força de King
A Longa Marcha: Caminhe ou Morra é um filme angustiante, que utiliza a repetição para intensificar sua mensagem. Mesmo diante da previsibilidade do destino, cada passo carrega significado. Entre acertos e deslizes — como o didatismo em algumas falas —, o longa cumpre sua função: desconfortar o espectador e confrontá-lo com a brutalidade de transformar vidas humanas em espetáculo.
Ao equilibrar horror físico e dimensão alegórica, a adaptação amplia a proposta do conto, sem perder sua essência simbólica. E é nesse ponto que reside a genialidade de Stephen King: criar histórias que, mesmo décadas depois, continuam a expor feridas sociais e humanas universais. King transforma situações extremas em metáforas para alienação, obediência cega, espetacularização da violência e pressão sobre a condição humana. Sua narrativa revela que os medos mais profundos não são apenas fantásticos, mas emergem das próprias estruturas sociais que construímos.
